Compulsando le precedenti esegesi critiche, senz'altro brillanti e degne d'interesse, dedicate all'opera di Paola Gamba si nota, nondimeno, la mancanza di una lettura tesa a storicizzare la detta artefice. Proponimento del presente, breve, contributo è quello di tracciare le coordinate storiche che accludono l'opera della pittrice veneta, dagli illustri antefatti da cui senza dubbio dipende alle possibili evoluzioni appartenenti al futuro. Le premesse, beninteso, esistono anche a prescindere dalle autonome scelte effettuate dall'autrice; siamo tutti, d'altro canto, immersi in una sorta di collettivo work in progress che dalle incisioni rupestri si dipana per secoli e millenni per arrivare ai graffiti metropolitani.

Autrice di una pittura d'impianto introspettivo, Paola Gamba è da vari anni impegnata in una tenace ricerca che chiarendosi dalle istanze proprie alla forma umana si è via via affrancata dalla figura per giungere a risultati di pura astrazione. Sul finire degli anni Novanta l'artista si è occupata della raffigurazione del corpo umano, nudo e scabro, a lungo reiterata e proposta sia nella sua interezza sia in volti dipinti in assoluto primo piano. In tali rappresentazioni curiose assonanze, a dimostrazione di una koinè che esiste a prescindere dai personali intendimenti, si osservano con quanto da tempo Serena Nono, un'altra pittrice veneta, veneziana per la precisione, esterna in tele pregne di una materia pittorica densa e rugosa. Sintonizzata su quanto Jean Clair in una recente Biennale veneziana ha proposto con l'Identità e alterità, l'opera della Gamba si è adoperata in un'iconografia fisiologica memore delle ruvide asperità d'oltralpe peculiari di uno Schiele.

Nell'andare all'interno della pittura, come la stessa artista asserisce, le opere eseguite all'inizio del nuovo millennio testimoniano l'abbandono della figura umana a favore di una raffinata ricerca astratta. Gli odierni dipinti di Paola Gamba si connotano per le larghe porzioni di colore che invadono e ripartiscono la tela e per gli “innesti” d'altri materiali, garza o carta, che vanno ad assumere effetti visivi, sovrapposizioni ed increspature, memori dei combine-paintings di Robert Rauschenberg. La stessa materia pittorica diviene un puro concetto interiore che rimanda alla tradizione propria dell'espressionismo astratto.

Il gesto dato dal pennello è il naturale prolungamento psichico, che trova compimento sulla superficie da dipingere, proprio dell'artista. Siffatta tendenza gestuale discende alla lontana dai simili autonomi ornamenti, partecipi di un libero e fremente colorismo, peculiari dell'elegiaco pensiero di Giuseppe Santomaso. Maggiori corrispondenze, nell'uso squillante e potente del colore, s'intendono con l'Afro degli anni '50, quello suggestionato dalle astrazioni cromatiche di Arshile Gorky.

Proprio in questo unire le proposte fervide e vivaci dell'espressionismo astratto, l'intervenire sul supporto da dipingere nell'ausilio di altri materiali, le quote date dalle stesure di liriche cromie rapportabili all'arte di Santomaso ed il colorismo astratto e luminoso di Afro, si avverte nella pittrice di Portogruaro un confrontarsi con illustri precedenti in un anelito creativo che, è questo l'auspicio, in futuro le permetterà, a parere di chi scrive magari intendendo certo lirismo veneto piuttosto che le asprezze teutoniche, nuovi e felici approdi.




   Stefano Aloisi